El drama de la desaparición.
En La joven nacida, Hélène Cixous se pregunta: “¿Dónde está ella?” La respuesta es que a lo largo de la historia ha permanecido en el lugar de lo devaluado. Tal afirmación de inmediato inscribe una tensión: hay alguien que la ha colocado ahí, ese alguien está por encima y ejecuta su poder. Hay una cultura occidental, hay un sistema falocéntrico y un apropiamiento. ¿Cómo romper esta lógica saltando el binarismo? Cixous propone una vía desde el territorio de la escritura, asumir este ejercicio a partir del cuerpo de mujer. Habría que escribir, escribirse al margen de la ley, afirmando la diferencia y lo silenciado.
Bajo el pensamiento de Cixous de inmediato se ponen en cuestión cuando menos dos imágenes estereotipadas que resuenan en el universo femenino: la jaula de oro y la casita de muñecas. Imágenes construidas sobre estructuras idílicas que sitúan el ámbito de lo privado y los límites impuestos al cuerpo de mujer. Durante siglos se naturalizó esta práctica, es decir, transcurrió invisible, incluso para las mismas mujeres. No obstante, ésta se fracturó cuando una multiplicidad de voces inundó los espacios públicos, fueron cuerpos -otrora sólo pensados para la maternidad y la preservación de lo domestico-, los que cansados de no-ser abrieron las puertas de jaulas y “casitas” para escribir una subjetividad no narrada. Escribir de y desde el cuerpo. Quizá el pensamiento de Cixous puede advertirse como radical, pero más profundamente la propuesta instala dos cuestiones cruciales: el valor de la subjetividad y la puesta en escena de lo no narrado.
Bajo este contexto puede reflexionarse la obra visual de Patricia Márquez. En diversas piezas se insiste en una narrativa fraguada a través del cuerpo de mujer, desde el lugar de la protagonista solitaria que rodeada por un universo inanimado, termina por prefigurar una falta, un vacío y una retórica de la banalidad.
Pero La casita de muñecas se encamina por otro derrotero al tomar como eje discursivo no al cuerpo de mujer, sino a su recorte, una representación que oscila entre la muñeca de papel que las niñas hace algunas décadas jugábamos a vestir de múltiples maneras, a los promocionales que algunas revistas para “caballeros” exhiben en el entorno de los puestos de periódicos para inscribir la promesa de un cuerpo desnudo que se despliega en páginas interiores. De entrada resulta interesante el traslape que se da entre estas dos muñecas pertenecientes al universo infantil y varonil. Entre ambas representaciones hay un lazo perturbador que Patricia Márquez busca explorar a través de lo que podemos nombrar ahora como el arte de la desaparición. Las imágenes de “Ella” no son ya ni la muñeca infantil ni la erotizada efigie de la propaganda, la mujer que aquí aparece está a medio camino, in between, recluida en el plano de lo doméstico y encerrada literalmente en un corset. Las imágenes de La casita de muñecas fueron articuladas en tres series que presentan la progresión de un conflicto narrado desde la perspectiva del cuerpo de mujer que se expone a través de la muñeca de cartón en las dimensiones espacial, temporal y gestual.
Primera serie. La narrativa comienza planteando la escenografía de una práctica social: la domesticación, aludiendo al plano privado, pero también a la imposición de rasgos morfológicos y de comportamiento que resulten en un cambio artificial de la conducta. El arranque del drama se concentra en la centralidad de un marco de espejo al que se le ha quitado la posibilidad de devolver identidad, como si la fórmula lacaniana de la construcción de la identidad a partir del espejo ya no fuera posible porque de éste sólo queda un marco vacío, puro decorado exento de su función reflejante. Sillas blancas señalan a dos personajes que están por aparecer en este entorno “hiper femenino”, el cual se afirma con tapiz y tapete. ¿Quién habita esta escenografía? Si el entorno es tan femenino, “¿Dónde está ella?” Como cifra de su presencia aparece una zapatilla brillante, la cual remite cuando menos a tres lugares: la Cenicienta, una apresurada prostituta y, el zapato femenino como signo de la violencia de género. “Ella” sólo aparece como naturaleza muerta concretada en un recorte de la imagen femenina. Recorte que busca representar críticamente un “acartonado” deseo masculino, desde ahí se presenta el ideal: la promesa del acto sexual, protegido por lo inmaculado y lo inocente. La estrategia irónica de Márquez pone en primer plano lo que se esperaría que fuera, pero que sólo alcanza consistencia a través de un cartón recortado. Salta entonces la pregunta, “¿Dónde está ella?” En el cartón no, aquí ella es pura representación, ya no sólo visual sino el producto normalizado de una manera de entender el rol de la mujer.
“Ella” se muestra sentada sobre el marco para subrayar la falta del espejo. La postura que asume es la mixtura entre la inocencia y la seducción, esa combinatoria largamente explotada en la retórica cinematográfica y televisiva. El recorte de “Ella” cuelga, su equilibrio es precario, en tal postura pareciera cómoda, sin embargo, ¿cómo estarlo cuando se pende? En esa imagen domina la incomodidad y la mirada esquiva que en silencio se hunde en el suelo. Lo que se inscribe es un ocultamiento, quizás una mirada avergonzada. Otra “Ella” emerge de espaldas, pegada a la pared, la cara no se muestra, clausura de la identidad, exhibición de un eros impuesto por un modelo que Cixous denomina falocéntrico. El zapato ha ascendido, ahora se encuentra sobre la silla. ¿Qué fuerzas lo han llevado hasta ahí? ¿Quién está moviendo los hilos de la mujer-muñeca de cartón? La escena se cubre con un tul que desautomatiza nuestra mirada, en medio de la cotidianidad irrumpe una marea, un vapor que oscurece y que en continuum nos conduce al baño como reducto de la intimidad. En ese lugar se marca una estructura vertical que articula el marco de espejo, la asepsia de un lavabo y el zapato, los tres elementos sirven para reiterar una vez más el vacío. La representación de Ella tiene un clímax cuando sentada lateralmente sobre el excusado se cubre los ojos, como negándose a mirar y ser mirada. Al costado hay una enredadera externa de flores que nuevamente ironizan el conflicto. La serie cierra con una vuelta a los recortes de Ella sentada y de espaldas en el baño. Ni en la intimidad se puede librar de su acartonada estructura. ¿La armazón externa es tan fuerte o es ella quien la reitera en el silencio?
Segunda serie. El marco de espejo como cifra del vacío identitario es reforzado por otra “Ella” de espaldas que expone la carne, aunque no el rostro. ¿Por qué? Una respuesta es que el rostro es individualidad y, por lo tanto, implica riesgo, en tanto que el cuerpo finalmente aquí no está desnudo, aparece “tapado” bajo un modelo impuesto. Pero esta imagen también alude hacia la postura de dar la espalda a las tareas estereotipadas adjudicadas a las mujeres, a una formación que comprendía materias como el bordado, el tejido y la costura, afirmaciones todas de lo sedentario y lo doméstico. Al centro un baúl contendor de lazos que luego formarán encajes que implican el trabajo manual que “Ella” no quiere ver. Si antes “Ella” se rehusó a mostrarse, aquí el mismo gesto es instalado para señalar un rechazo hacia las tareas que por siglos se ha asignado al cuerpo de las mujeres. Un armazón con el vestuario de una bailarina de ballet reitera un modelo al que se le han recortado brazos y cabeza, es esa imagen a la que “Ella” se encuentra unida o mejor dicho, anudada. La armazón se muestra frontal, mientras que “Ella” oculta su rostro con la mano y puesta de espalda como una mariposa prendida con un alfiler a un tablero.
Tercera serie. Una máquina de coser antigua se muestra en toda su contundencia, aquí ya no hay ocultamientos, por ello la máquina está al centro con toda su fuerza metálica, sus engranes y frialdad. Progresivamente se integran lazos y costuras, materias que son unidas para configurar formas. Sobre el pedal un zapato que recuerda la presencia en ausencia de “Ella”, quien luego será cocida como una prenda más, reproducción de un modelo sempiterno. “Ella” pisada por un pájaro de metal. “Ella” hundiéndose en una tina, “Ella” tapada, atrapada por un marco y un lavabo. “Ella” oculta por un enorme pájaro de metal. La intimidad de un baño encerrado en una jaula, “Ella” oculta. “Ella” desaparecida, un tul rojo como huella de la ausencia de vida.
“Ella” no está, nunca emerge en la narrativa visual, sólo aparece en tanto la representación de un modelo y de un deseo. ¿Dónde radica el drama de la desaparición? En la tensión que se suscita entre la ausencia de vida y la representación de cartón. Profundizando, cabe ahora preguntarse: “¿Dónde está él? Patricia Márquez construye estas series para su hija que transita hacia la edad adulta, este gesto enfatiza una advertencia y un ejercicio de conciencia que quiebra el tan arraigado imaginario de princesas. ¿Puede haber un mejor regalo?
Rocío Galicia
Abril, 2016
Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli
